DANS LA STATUE IL Y A UN HOMME

 
     Avec Jaurès, on se trouve d'emblée dans le sublime et dans le colossal. Cet homme a tout d'une statue géante, d'un bloc  de cristal qui représenterait une conscience humaine à l'état pur, et qui émettrait des sons venus des galaxies. Il n'était pas tout seul à lutter contre la guerre. Ils étaient très nombreux. Mais on l'a cru capable d'en arrêter à lui tout seul le processus. La preuve en est qu'on l'a assassiné et que deux jours après la guerre a éclaté. En France il y eut 1 500 000 morts. Et 1 500 000 morts, ça fait 1 500 000 veuves et combien de millions d'orphelins? Les survivants de la der des ders ont regretté sans doute de ne pas l'avoir écouté. Et il fut le premier mort. Et martyr de la paix. On a peine à imaginer l'importance de cet homme en ce temps-là. Une importance telle qu'un inconnu, propulsé par une presse haineuse et par les Péguy, Daudet, Barrès et d'autres, ait pu penser qu'il suffisait de l'éliminer pour que la guerre puisse se déchaîner.
 Son importance ne fit alors que croître et la statue se mit à se dresser. Ça intimide et ça pétrifie même. On se dit si je m'en approche, si j'essaie de regarder de près ce phénomène, et d'escalader jusqu'à ces cimes, je vais être pris de vertige et dégringoler de très haut. La face à face apparaît difficile. On a envie de fuir, de passer son chemin...  Et en plus, pour tout couronner, dans notre époque où l'inhumain chez un homme est donné comme le signe majeur de sa réussite sociale et... humaine, où on peut voir un grand patron se présenter publiquement comme un tueur pour prouver son excellence, notre grand homme a quelque chose d'anachronique surtout avec la barbe, d'insolite, d'incongrue et de presque surnaturel avec son image de saint qui lévite en forme de ballon.  Et combien d'autres images qui collent au personnage!
    Avec lui hommes et femmes se sentaient devenir bons. Ils l'ont dit. Parce que nous les humains nous aimons qu'on nous parle du fond du coeur, mais avec les poches vides. Il semble la chair-même du peuple. Il émerge de la masse, et il l'engendre.
    Sort-il d'elle, sort-elle de lui? On ne sait plus.
  Si on feuillette les tables des matières des biographies, on a l'impression de lire un catalogue des vertus. Orateur surdoué, premier en tout, agrégé de philosophie, pacifiste, grand vainqueur des méchants,  visionnaire... Il donne une impression de perfection totale.  En même temps qu'un orateur et qu'un tribun exceptionnel,  homme de la parole, il est un homme de l'action: initiateur de la Verrerie ouvrière, fondateur de l'Humanité, éditorialiste, polémiste, historien, militant... représentent énorme et toujours plus gigantissime. Un des plus statufiés de notre siècle, il n'a jamais été déboulonné, et ne le sera sans doute jamais.
     Ah oui c'est très impressionnant. Mais il ne faut pas se laisser impressionner et intimider par cette statue faite de clichés écrasants. Dans la statue il y a un homme. Il ne faut pas abandonner Jaurès à sa solitude grandiose. Il faut tirer ce nouveau dieu à soi et y plonger dedans.  Il faut aller voir de plus près, traverser le mythe et trouver le tissu des émotions et des pensées dont il est fait, essayer de le retrouver au quotidien et tout de suite il faut ouvrir une biographie et la lire.
     - Laquelle? - N'importe laquelle pour commencer. Elles sont toutes bonnes. Dans chacune il y a du bon, Jaurès oblige! Il y a un homme plutôt petit, rond et carré, bon vivant et bourreau de travail, tendre et terrible, haut en couleurs et même en noir et blanc, grand cerveau et grand coeur encore plus qu'on n'imagine,
très émouvant et en plus...
     Quand on apprend qu'il lui manque parfois un bouton, comme à Giordano Bruno, qu'il a souvent des pantalons tire-bouchonnés, qu'il lui arrive de s'éponger le front avec une chaussette, on sent que l'investigation de l'individu devient plus facile. On entre avec lui dans sa vie. Et on sort de la croyance.
     On trouve un homme. On le voit se battre pour la liberté, pour la justice, pour l'émancipation de tous les êtres humains, au jour le jour, plongé sans réticence dans le réel le plus pauvre, avec des hommes et des femmes qu'il connaît, qu'il côtoie, qu'il écoute, et avec lesquels il s'explique..
     On le voit chercher, naviguer à vue, parer au plus pressé mais se maintenir toujours au cap de son utopie. On découvre un projet et une méthode. Il n'a pas de vérité établie. Il n'a pas de réponse toute prête. Il cherche. On le voit au milieu des choix à faire, comme nous, et c'est difficile. Les obstacles qu'il a rencontrés, nous les rencontrons chaque jour.  Il était au début de notre siècle et il a voulu l'arracher à son destin de guerre, en se dressant avec toute la puissance des forces populaires et créatrices du 19ème. Et le 20ème en naissant l'a tué pour libérer d'autres forces occultes et devenir ce qu'il était, peut-être: une accumulation prévisible d'horreurs. Et crac, le revoici à la fin de ce siècle. Comme dans un grand film de science-fiction, fulgurant. Quand tout a été consumé, voici Jaurès, le chercheur d'humanité qui revient.
     A la fin du siècle avec nous. Ça tombe bien! L'ONU vient de décider l'an 2000 l'année de la culture de la paix. Et voilà Jaurès en chair en os et pas en forme de statue, qui nous accueille sur le pas de la porte, à la charnière des millénaires. Il a des idées sur la paix, de l'expérience, une grande bonté.  Il ne s'agit pas de croire en lui mais de travailler avec lui. Et de plonger en lui, d'essayer de convaincre et de s'attendrir avec lui, de devenir meilleurs, de négocier sans cesse, de chercher la conciliation, de trouver une solution, d'enseigner...
    Bref d'être des humains, si on peut dire encore, qui ont le respect de l'autre, et de toute vie.
 ... et alors cette bouche s'ouvre et la parole coule et le souffle et la voix le verbe se fait chair et c'est vraiment pas cher et c'est encore gratuit quand ça répand la lumière et l'amour comme des milliers de lueurs enfin dans la nuit noire au fond des hommes il y a cette voix peut-être le besoin de cette voix oui une voix peut-être un souvenir commun...  Aquela votz que parlava occitan amb minaires e pacans, e totei lei trabalhadors dau païs sieu. Cette voix qui parlait occitan avec mineurs et paysans et tous les travailleurs de son pays.

                                                                                                                        André Benedetto. 

 

 

CHOEUR

Mon cher Félix, je t'avoue que je n'ai pas très bien compris ton diagnostic! J'espère que mon mal n'est pas trop grave!

 Lorsque je me suis intéressé au Macbeth de Sh. c'était pour en faire un spectacle de notre théâtre gourmand: le banquet de Macbeth avec soupe d'orties, ailes de chauve-souris, etc... Et puis un jour de cet été je suis passé au texte pour voir un
peu comment j'allais tripoter ça, et mettre sur pied le spectacle avec des spectateurs convives, participant plus ou moins à l'action, y compris comme figurants.
 D'emblée, je suis tombé sur les sorcières. Forcément, puis-qu'elles font la première scène où elles annoncent qu'elles
vont rencontrer Macbeth. A partir de là je ne pouvais plus m'en tenir à un vague scénario de repas. Il y a les sorcières et elles ne peuvent pas être au banquet!

 Je ne me souviens plus du détail des difficultés rencontrées mais enfin je me suis trouvé devant le problème suivant: comment jouer le spectacle, un Macbeth tout simplement, avec le minimum d'acteurs et d'actrices, avec une sorte de choeur.
 Je pense que le problème fondamental du théâtre est celui du choeur. Très difficile à résoudre. J'ai souvent procéder comme si la troupe dans son ensemble, et en permanence sur la scène, représentait le choeur: l'outil par lequel l'histoire se raconte et progresse. En 67 avec Xerxès (Les Perses), nous étions trois en blouson noir, nous représentions les vieillards et nous jouions les personnages. En 73 avec Gaston D. la troupe en voyage s'arrête dans une auberge... En 95 avec Comédie dans un bus, un choeur se constitue de gens qui vont vivre ensemble une aventure...  Je passe sur tous les autres exemples plus ou moins réussis.

 Depuis trois années, je pratique un choeur un peu différent, un peu spécial: le choeur fictif, le choeur supposé, le choeur
désigné auquel on s'adresse et qui ne répond pas.
 Dans Ciao Amore, le public représente les invités de la noce auxquels, en particulier, les parents s'adressent; dans Terres
Brûlées, la vieille tante s'adresse aux ombres du pays (tous les morts) supposées suspendues partout autour; dans Fleur du Béton l'adolescente crée plusieurs choeurs auxquels elle s'adresse elle seule (ses copains et copines, les ombres des habitants partis, les nouveaux habitants lointains).
 A la lecture, on ne peut pas imaginer l'importance dramaturgique, c'est à dire le rôle dans l'action, que ces choeurs
vont jouer lors des représentations.
 Il ne s'agit plus d'un public, d'un groupe de spectatrices et de spectateurs pris simplement à témoins mais d'un ensemble de personnes que le personnage considère comme ses parents, alliés, amis, etc... et qui sont donc comme caractéristiquement le choeur.
Le spectateur se trouve mis en position de dédoublement, de dé-centrement, ce qui n'est peut-être pas confortable en cette époque!

 J'aurais aimé faire une sorte de choeur par lequel l'action sefait et se raconte. Mais voilà il y a les sorcières. Et moi je suis
donc tombé sur elles. La rencontre est toujours rude, les résultats souvent épouvantables. Moi, je ne m'en suis pas trop mal tiré.  Elles sont d'un autre monde. Si elles étaient seules sur scène pour raconter cette histoire et jouer tous les rôles ça ne pourrait être qu'à un congrés de sorcières.
 Aucune ne peut jouer Macbeth car Macbeth est leur jouet, leur créature, leur souris. Il y a donc le Lord et s'il y a le Lord, il y a donc la Lady. Et nécessairement Banquo, le personnage quasiment muet mais dont la présence est fondamentale. Ce qui fait six personnes. Pour que ça puisse se faire il faut encore quelqu'un que j'appelle le magicien-tambour (que je joue) pour lui faire jouer plusieurs autres personnages et surtout pour lui faire conduire l'activité musicale d'une importance capitale.
 Ah quel dommage que tu n'aies pas VU! Ce magicien et les sorcières installés à demeure sur scène sous une sorte de hutte figurée par un faisceau de longues cannes coupées le long des ruisseaux. Cannes qui servent aussi de lances aux gardes, de perches de suspension pour divers objets, de poignards...
 
 Macbeth à lui tout seul est une formidable enflure baroque, comme une cloque sur une chambre à air, qui fait apparaître que la chambre n'est qu'une baudruche gonflée! Inoculé par les sorcières, il interprète l'oracle de travers, courcircuite la
trajectoire du destin, se place entre le roi et son successeur légitime, brouille les cartes! Mais son règne, vaine tentative pour occuper le centre, ne sera qu'une parenthèse. A la fin l'héritier légitime retrouve ses droits, ses seigneurs, ses amis, ses intérêts, ses oripeaux... Tout rentre dans l'ordre. Ca se termine bien! Mais quelle leçon sur le vide du plein apparent!

 Donc Macbeth tue le roi et ensuite il n'arrête plus de tuer, pour affermir son pouvoir. Elle comprend tout de suite qu'il n'y
avait rien à tirer de cette aventure, elle renonce et devient folle d'avoir cru et d'avoir commis tant de meurtres pour ne posséder qu'un hochet. Je suis la riène! dit-elle à juste titre.
 Pour les âmes biens nées, bien trempées, ambitieuses comme elle  -elle qui est d'ailleurs le double de son mari et l'autre
centre, en somme-  pour ces âmes-là, il apparait que le centre-même est vide creux inutile, que le pouvoir n'est pas une
simple affaire de satisfaction personnelle mais un leurre, et une affaire de clan, de cour, de clientèle.
 Voici un couple à la scène, comme l'unité des contraires, un double centre comme on en voit peu. Car l'homme et la femme, où est le centre quand ils sont égaux? C'est l'énigme même de la pièce. Alors pour s'en tirer on présente toujours Lady comme l'instigatrice, comme l'âme damnée du Lord, ce qui est faux! Il n'est pas le jouet de sa femme, ni elle de son mari. Elle comprend plus vite, c'est tout.

 Et puis il y a la superposition du monde des sorcières et de celui des humains. Lequel est le vrai? Le nôtre sans aucun doute!
Mais le leur domine, irrigue, ironise, subvertit et submerge le nôtre. Alors je les garde sur scène, les sorcières. Elles viennent aider à l'accomplissement de la mission, comme choeur actif, pseudopodes et tentacules du destin.
 Pendant la représentation, du sang versé et des morceaux de cadavres, elles préparent la sangria qu'elles servent à la fin.
 Elles ont le statut ambigu par excellence: elles font les sorcières aux yeux bandés, elles chantent et dansent et puis elles
font tous les personnages en groupes, tous les ensembles (Tous ensemble, tous ensemble, ouais!) c'est à dire les dames de
compagnie de Lady, les gardes du roi, les assassins affidés par Lord, les seigneurs, les guetteurs, les jeunes lords...
 On voit les hommes à l'oeuvre, toutes leurs trajectoires qui se croisent: Macbeth (la dynastie éphémère), Malcolm (la dynastie à court terme), Banquo (la dynastie à long terme) et on voit le destin à l'oeuvre à travers, à côté et au-dessus de ce tissage. Le destin conduit, représenté, incarné par cette équipe de théâtre de régisseurs, de musiciens et de valets de scène qui apparaissent les premiers et qui vont tout faire jusqu'à la fin, sorte de choeur, pour préparer, pour prendre en mains et animer, pour accueillir et servir les acteurs, leur donner la réplique...

 Il faut imaginer: les temps à diverses vitesses comme des trains parallèles qui s'accompagnent, les espaces superposés qui se secouent, les personnages polyvalents, les trajectoires de ces gens, les sorcières qui restent une phénoménale invention
incompréhensible! Et en plus un macbeth noir... pas parce qu'il est noir je l'ai pris mais parce qu'il est naïf comme le personnage!

 Ce sur quoi il faudrait réfléchir c'est sur l'énorme différence qu'il y a entre les Nordiques et Nous dans le rapport au choeur, me semble-t-il, et dans le rapport aux morts.
 Dans le rapport au choeur il faudrait étudier des pièces de diverses époques. Chez les Anglais, Allemands et Français...
Comment ils évacuent la question!
 Dans le rapport aux morts on sait qu'il est courant de voir les morts revenir visiter les vivants chez Shakespeare, et sans
doute chez d'autres auteurs. Chez nous jamais! Les morts ne reviennent jamais. Ils savent ce que c'est que l'horreur de la vie. Ils ont vécu. Ils ne tiennent pas à revivre. C'est nous qui allons chez les morts quand nous voulons les consulter, comme Ulysse par exemple, dans Homère.

 Moi j'ai été très étonné de voir au Caire l'an passé un cimetière dans lequel je me rends souvent dans mes rêves. C'est
une sorte de vrai village en volume, où parait-il il y a de plus en plus de pauvres qui habitent. Mais le mien je crois est plus
délabré. Du moins en certains endroits et là-bas je n'ai vu et reconnu qu'en passant en voiture.

 L'important dans cette affaire, contrairement à ce qui se passe dans le monde du cinéma et de la télévision, c'est
l'appropriation du monde culturel anglo-saxon par le monde culturel méditerranéen, ou du moins la bipolarité culturelle à part égale! Car il reste cette apparition de Banquo qui n'a pas d'autre fonction que de reparaître au plus vite et plusieurs fois aussitôt que mort!

 Les sorcières ont-elles été appostées par Banquo?

 Eh bien voilà la réaction que m'a suggérée ton impression d'un abandon du baroque pour une plongée dans le classique!
 
 

REGENERATION
chez nous on a ravalé des façades comme les chinois ravalent périodiquement les ossements de leurs ancêtres
et puis ils les renfouissent mais nous nous transformons tous les bâtiments en sépulcres qui se dressent honteux dans leur obscénité mais la pluie ne les dissout pas dans l'air du temps

déjà les explosions avaient commencé le travail juste au pied du palais pour la rendre à la mort
la ville et là-dessus il y a des idées bizarres qui courent dans des archi-têtes sur la manière d'organiser l'urbain on a vu un quartier central devenir une sorte de nécropolele centre-ville a eu son premier infarctus
je suis toujours en plein coeur du sujet alors le quartier de la balance le bien nommé a été balancé on a oublié où mais il en reste un souvenir

après ce fût le palais paul vidal où se donnait toutes les fêtes mon mal vient de plus loin à peine au fils d'égée
sous les lois de l'hymen je m'étais engagée ils ont fait péter les immeubles pour offrir du terrain dans la proximité aux tribus de la mort qui ont plus d'or accumuléque toutes les tribus de la vie rejetés loin vers les bâtiments gris ils existent ces bâtiments je les ai vus sous leur nom de poète ils existent encore
et sur leurs façades au soleil il n'y a pas une seule fenêtre je n'ai jamais cessé de redécouvrir les banlieues
elles ne sont jamais les mêmes moi banlieue faite de banlieues leur histoire est aussi la mienne
j'appartiens à l'océan sud qui vient battre tous les remparts de ses grandes vagues salées
pour chanter la rengaine des peuples nous sommes là vivants pensez à nous ne nous oubliez pas

c'est pas des sauvages du tout mais c'est moi dont il est question pas des peuplades écoute bien ni des insectes je ne noue pas avec eux la relation du sociologue ni du missionnaire ni du commerçant ni de l'ethnologue ni du militaire vainqueur ni du livreur de culture ni du négrier encore moins
ni en allant un peu trop loin de l'exterminateur partisan of course de l'inégalité des races
je noue sans forcer la dose la relation de l'autre à l'autre avec moi-même et moi-le-même
ça me concerne étroitement il faut le dire je suis en terrain de connaisssance
des connaissances et de la connaissance

c'est mon histoire qu'il s'agit tu vas voir et là-dedans y a plein d'histoires
dans cette histoire-là la mienne y a plein de noeuds de carrefours de connections
avec plein de chemins partout dans tous les sens où tu peux si tu veux te perdre ou retrouver
mon histoire comme un univers de neurones une corde à noeuds une vie

il y a la langue de l'école il y a la langue de la vie et puis d'autres langues d'ailleurs venues
mais les gardiens de la prétendue pureté versaillaise veillent encore et même ils se font des dictées en direct très subtiles et ils s'y font des fautes et des farces et ils rient
ah comme ils sont heureux tous ces crânes savants aux machoires articulées trop bien huilées
à radoter des subjonctifs et à sucer des platitudes ah oui ton café fout le camp y a plus rien dans la cafetière
hélas comme bientôt gueulera mon macduff venu réveiller un vivant
je ne peux réveiller un mort en vérité qui voit autour de lui tous ces cadavres

moi aussi j'ai entendu les injures du racisme crétin à cause de quoi que mon pays que ça aurait pu être totalement la france ça le sera jamais tout à fait vraiment ça restera un pays inachevé dans moi avec un gros trou qu'on aurait pu en attendre beaucoup de ce pays mais il perd de plus en plus des morceaux de sa conscience évidemmenty en a qui croient que c'est pas grave que ça repoussera peut-être la conscience en entier comme les nageoires du tigre mais non
ils sont pas forts en biologie ils savent pas comment que ça se mélange ou comment que ça se mélange pas
des morceaux qui tombent à la poubelle de sa conscience à lui de responsable éthique du monde
ce pays qu'il aurait pu êtrepour donner un exemple à toutes et à tous juste un exemple

y en a plus des exemples nécessaires ce pays ne veut plus ressembler à la France
il veut ressembler à n'importe quoi adieu adieu je m'en vais sans tourner les yeux
je ne sais pas très bien encore si je serai chercheur d'or
ou chasseur de phoques au pôle nord chef de banque chez rockfeller
ou chef de bande chez les gangsters mais bientôt je serai millionnaire....

et pendant ce temps-là des gens quelque part dans le monde en lutte se mettent à chanter la marseillaise
et voilà que le disque s'arrête dans leur gorge ils se demandent ce qui se passe il se passe que le moteur il a calé dit po po po y en a plus des exemples et en même temps y en plus de plus en plus des exemples regarde c'est le concept de différence qui a hérissé ses cheveux sur leur langue et ils zézaient n'importe quoi  à profusion lui il est plus ceci que l'autre il est plus cela et l'altérité alors c'est où que vous l'avez jetée

on devient on est devenu une autre république une et très divisible comme un troupeau de gnous fonçant dans les savanes
harcelé par les prédateurs pour accomplir sa migration mais nous les prédateurs
ils nous embrassent sur la bouche l'homme est un homme pour l'homme
tout le monde tue tout le monde pour la sélection de l'espèce
qui deviendra ainsi au cours des décennies de plus en plus forte et méchante cette espèce
il le faut il le faut pour conquérir les galaxies
et le progrès porter toujours plus loin on ne reviendra pas sur la loi du profit
ça nous dépasse individuellement beaucoup trop nous les individus on n'y peut rien faut accepter

peut-être oh je dis bien peut-être une chance à saisir avec eux et moi et nous les pieds dans les périphéries
qui sommes jusqu'au cou enfoncés dans le sujet principal et de l'intérêt général
intérêt et principal la fourmi n'est pas prêteuse eux je te dis qu'ils sont debout et que des citoyens ils sont
et ils refusent de se lancer dans la guerre civile dans laquelle on les pousse à grands renforts de forces
de manière systématique ô temps suspends ton vol

si dans leur coeur et dans leur corps et dans leur conscience les banlieues étaient identiques aux non-banlieues
villages restaurés centre-villes immeubles bourgeois hôtels particuliers zones résidentielles lotissements
elles ne seraient pas ce qu'elles sont c'est évident elles seraient depuis longtemps ces banlieues-là
en guerre déclarée ouverte impitoyable ce qui n'est pas le cas et on semble le regretter
mais ni moi ni bien des amis et connaissances on ne pense le mal et beaucoup et beaucoup qu'on ne connaitra pas
qui ont encore quelque imagination et grand désir de vie
désir aussi intense que celui des ados là où ils ont vécu là où ils vivent est leur pays
territoire de leur jeunesse ils sont partie intégrante de nous
moi par exemple qui suis un cas extrème nous sommes tous des cas extrèmes
considère-toi comme un cas extrème et tu te verras autrement
au milieu des problématiques et des horreurs.
 
 
 

SCHEMA DE L' INTERVENTION D'ANDRE BENEDETTO POUR LE CAIRE

 Je parlerai du corps de l'acteur selon deux cas:
1. l'acteur représente un personnage muet
2. l'acteur représente un personnage parlant
 

1. Le corps du personnage muet:

 Parmi toutes les pièces que j'ai écrites et montées, il y en a plusieur qui mettent en scène un personnage fondamental qui ne dit rien, ne prononce pas un seul mot.
La présence du personnage n'a pas toujours exactement la même fonction dans le spectacle et le travail de l'acteur garde à chaque fois une dimension spécifique.
 

 LE MARCHEUR (1975)

 Cet été-là à Avignon un jeune homme inconnu se mit à marcher à travers la ville dans tous les axes, parcourant des kilomètres pendant des heures. En plein Festival il était troublant de voir ce garçon prendre la ville entière comme scène pour y déambuler en sifflant et sans jamais prononcer un seul mot. J'écrivis alors un long poème qui devint
le prétexte d'un spectacle de clôture dans lequel tandis que je disais le texte un acteur marchait sur place sans rien dire, obstiné et que les autres faisaient l'environnement festivalier.
 Alors voyez l'acteur marche sur place. Silencieux comme une énigme. Et quelqu'un parle pour interroger cette marche. Pour essayer de l'éclairer de la comprendre. Pour en tirer du sens des sens. Lui qui marche dans tous les sens. Du sens
oh oui il semble. Qu'il ait perdu le sens les sens. Car il n'est pas "normal" de se comporter ainsi. En plein milieu du Festival tout seul. Prendre pour scène uneville pleine de scènes!
 La question qui me préoccupait alors était celle-ci: qui de lui ou de nous donne au monde le spectacle, la représentation nécessaire? Est-il en train de nous anéantir, cette espèce de citoyen-théâtre?
 

LE MINOTAURE D'AVIGNON (1978)

 La question m'a préoccupé longtemps. Elle me préoccupe encore. En 1978, nous créâmes un spectacle, en collaboration avec un très grand nombre d'habitants. Ce spectacle qui se déroulait en plusieurs lieux de la ville commençait dans notre théâtre aménagé en arène dans laquelle le marcheur se remettait en marche, entouré cette fois d'un choeur d'habitants qui regardaient et commentaient l'action du personnage. Dans ce cas-là la fonction de l'acteur n'était pas exactement la même. Ni la signification de son acte à travers la ville. Il marchait encore. Il n'y avait plus une seule personne à parler,
l'utilisant un peu comme une illustration. Ils étaient plusieurs et leurs interrogations quis'accrochaient à lui ne faisaient qu'amplifier le mystère. Celui des sens.

 Il aurait fallu alors questionner les deux acteurs pour leur faire dire comment ils vivaient cet acte muet solitaire. Mais personne n'y pensa! Moi j'étais persuadé et je le suis toujours que c'est une excellente école pour l'acteur d'assumer un rôle de ce type sur la scène. Il est dans une fonction répétitive. Il doit affiner son mouvement. L'accomplir
jusqu'au bout des ongles. Peu à peu percevoir des détails inconnus et ciseler le travail comme un orfèvre. Une quête ontologique par l'exploration systématique du corps lancé dans un mouvement ne peut être que bénéfique pour des êtres dont la tâche principale est la présence.
 On n'a jamais non plus questionné les spectateurs!
 Mais voici que d'énigme  la marche de l'acteur devient le support de la voix.
 

 JAURES LA VOIX (1984)

 J'avais reçu commande d'une pièce sur Jean Jaurès, le socialiste français qui, s'opposant à la guerre de toutes ses forces, fut assassiné par un fanatique le 31 juillet 1914. Il me parut très vite impossible d'écrire les scènes obligées de la vie de cet homme exemplaire. Elles me paraissaient exister déjà partout... comme des icônes laïques.
 Je résolus alors, car c'était un très grand orateur, de m'en tenir à la voix. J'écrivis cinq monologues de 10 minutes chacun dont un entièrement sur la voix, les mots, le verbe et plus généralement l'oralité. Je demandai à un acteur de représenter cette figure légendaire avec barbe, melon et manteau et de marcher, de tourner sur place comme une
vieille photo, comme un hologramme. Lui, il faisait presque toujours la même action.
Autour de nous deux, nous enveloppant, un ballet d'acteurs et d'actrices jouaient des pantomimes lentes évoquant la vie de cet homme. Le tout sur fond de musiques répétitives mais chantantes que j'avais composées au synthétiseur sur le mode interminable!

 La figure représentée par l'acteur, un personnage politique très connu dont on croit déjà tout savoir, donnait à voir de manière palpable la légende d'un homme et la marche de l'histoire, le ressassement et le piétinement. Cette figure devenait le centre, en volume et en filigrane, d'un ensemble d'activités ( l'acteur muet, la parole, les acteurs dansants, les musiques) qui intervenaient les unes sur les autres de manière aléatoire. Si j'avais alors disposé d'un jeu d'orgues électronique à mémoire, j'aurais composé aussi les éclairages avec des successions de chenillards.
 On comprend que le rapport que nous avons à l'histoire se trouve ainsi soumis grâce à ce jeu de distances, à un regard critique dont nous avons le plus grand besoin.
 L'acteur marche donc sur place. Avec manteau, barbichette et melon. Et là tout au contraire du marcheur, sur lequel la parole se posait des questions, là sur cette figure de légende, la parole s'accroche et se dépose, et lui colle du mystère sur le dos. Ca crée de la distance. On croyait tout savoir. Ca modifie notre regard, et notre rapport à l'histoire.
 Que l'on enlève de cette composition le personnage muet et tout s'écroule. Il est et il n'est pas le personnage! Car il ne s'agit pas d'être ou de ne pas être, mais d'être et de ne pas être! En même temps!

 Dans les deux cas, le Marcheur et Jaurès, il ne s'agit ni d'une figuration ni d'un mime. Le corps muet qui fait du mime pour compenser la parole perdue n'a pour moi guère d'intérêt. Il exprime la recherche de la communication la plus simple et la plus immédiate, la recherche du consensus, la volonté de se faire comprendre à tout prix. Et bine que ce soit louable, il y a là aussi, si je puis dire, quelque chose de démagogique. Il ne me semble pas que les muets fassent du mime. Ils parlent avec leurs mains, avec leurs doigts, avec leurs gestes. Il usent d'un langage..
 Pour représenter le Marcheur et Jaurès, il faut un vrai travail d'acteur et pour assumer un rôle de ce genre on a besoin d'un bon acteur. Car cet acteur doit se lancer dans une action répétitive, faire sans arrêt la même chose. Cela n'est pas facile. L'acteur ne peut s'en tenir à une reproduction mécanique. Peu à peu il perçoit en lui des sensations nouvelles. Des détails inconnus surgissent dans son corps. Il se découvre comme une immensité intérieure. Il se rend compte que ce n'est pas aussi simple... Car un simple mouvement est composé de mille petits mouvements.
 Alors il doit faire des choix en permanence, affiner son mouvement initial, l'accomplir jusqu'au bout des ongles, le ciseler comme un orfèvre et le maintenir identique au milieu de mille autres sollicitations qui apparaissent. Lancé dans une
investi-gation de lui-même, il ne peut qu'essayer de faire un pas après l'autre, et de le faire enfin correctement ce pas, ce mouvement qui ne cesse de se décomposer en lui pas après pas.
 Le répétitif comme d'ailleurs le ralenti, voilà une excellente école pour les acteurs.

 Car il ne s'agit pas de passer le temps sur la scène, de réaliser une série de mouvements insolites ou anecdotiques, et de faire  n'importe quoi... Pour distraire le monde et lui faire passer le temps. Ou pour faire croire, vieux rêve, qu'on échappe à la pesanteur. La danse moderne s'y emploie beaucoup à son tour, passer le temps, comme s'y est employée en son temps la danse classique avec ses tutus et ses pointes!
 Le théâtre c'est la pesanteur de l'être. Toutes les pesanteurs aucune acrobatie. Il faut se poser là les pieds plantés dans le sol. Et essayer de se sortir de quelque chose qui retient. Essayer de se dégager. Et on essaie toujours en vain mais on essaie. De Xerxès à Vladimir et Estragon, tout est lourd au théâtre, et s'enfonce dans la boue. On essaie de se
dégager, avec ou sans texte. On piétine. On ressasse. Pour trouver une issue. Pas pour passer le temps.

 A la même époque que notre Jaurès on a fait d'autres expériences de conjonctions entre paroles dites, lancées, greffées sur des corps muets: avec les Naufragés du Radeau de La Méduse, avec Savorgnan de Brazza dans la jungle, avec une figure bien connue de toute la ville. C'est une femme toute vêtue de noir qui arpente les rues chargées de sacs
pleins de papiers et de documents.  Le personnage parlait dans une fracture. Il partait de l'autre côté de la place,
venait dans un faisceau lumineux vers le hall du théâtre d'où le public le regardait. Il parlait avec des micros H.F. et sa voix était retransmise dans le hall. On entendait la voix tout près et on voyait le personnage dehors là-bas dans le vent et le froid de l'hiver. Le personnage venait poser son visage contre la vitre. Et alors on n'entendait plus rien. Le
corps muet momifié?
 

MARIE NO MAN'S LAND ( 1987)

 Ce personnage est inspiré par Marie l'Egyptienne qui touchée par la grâce renonça à son métier de prostituée et se retira au désert.

 Dans un décor de désolation, plutôt de guerre que de désert, une vieille femme vivote. Un jour elle voit un homme qui la regarde. Elle lui demande de la laisser tranquille, qu'elle est vieille, qu'elle n'est plus bonne à rien, qu'elle n'a plus aucun goût pour l'amour, etc.... L'homme ne bouge pas. Il la regarde avec un sourire très doux.
 Il n'a pas de convoitise visible, il sourit, il découvre. Et son regard engendre la parole. C'est elle peut-être qui interprète ce regard? Le corps muet engendre le corps parlant. Nous spectateurs nous sommes les témoins de cette rencontre. Elle ne s'adresse pas à nous mais à lui. Qui n'entend peut-être pas? Il y a une immense distance. Sans cette présence muette, le spectacle n'existe pas. On peut dire que d'une certaine manière ce corps d'homme crée effectivement le désert, la désolation, la solitude de l'autre. Elle devient visible.
 

  UN AUTISTE UN SOIR (90)  LOUISE ET LE YETI (1993)

 J'ajoute ici des réflexions sur deux autres pièces comportant un personnage muet.
Et auxquelles je n'avais pas pensé d'abord. En 1990 ce fut Un Autiste Un Soir dans lequel, entre une infirmière et un médecin, se trouvait un de ces malades qui s'enferment dans le mutisme. Cet être en souffrance pour peu qu'on s'intéresse à lui nous pose de graves questions et nous transforme nous-mêmes en profondeur. Ce genre de personnage
est très difficile à jouer parce qu'il est très difficile sur scène de ne rien montrer et de se taire. Le moindre détail prend des proportions énormes.
 J'ai pu m'en rendre compte moi-même quand en 1993 j'ai joué un muet d'une espèce bien particulière. Je l'ai représenté, je n'ai pas pu faire autrement parce qu'il s'est imposé à moi! Il s'agissait du Yéti, le légendaire homme des neiges du Tibet. Monté sur des cothurnes, mal vêtu, protégé par une mauvaise couverture, pauvre extrème, très humain et très animal, j'ai essayé de le représenter dans un monolithisme composite, une sorte de stèle anthropomorphe. Je n'ai jamais éprouvé le besoin de parler mais plutôt d'émettre des sons émergeant de la respiration passant par le gémissement et allant
jusqu'au chant.

 Dans ce genre de rôle on sent intensément le regard des spectateurs, de manière quasi palpable. Ils veulent voir ils veulent lire ils veulent comprendre. Sans parler de mimique car aucune n'est possible, chaque mouvement, chaque geste, chaque esquisse signifie toujours beaucoup plus qu'on a prévu et vous fait passer immédiatement dans une catégorie identifiable. L'inconnu ne peut pas rester inconnu! Comment le maintenir le plus longtemps possible comme énigme, comme non-réponse inquiétante? Peut-on mesurer très précisément les effets de la gestuelle dans laquelle on s'engage? Je parle des effets au moment où ça se fait...

 Suis-je le maïtre de mon geste jusqu'au bout des ongles? De ma voix jusqu'à la moindre vibration des cordes vocales? Je joue. Même en sachant ce que je dois faire, je ne sais rien. Je me demande que faire? Comment le faire? Comment réussir enfin? Je n'ai pas de réponse. J'essaie. J'aimerais bien fixer tout ça. Et ensuite m'y reposer! Mais je ne peux. Il me faut rester en attente. A l'écoute. Sur le qui-vive...J'ai vécu très intensément cette situation limite! Je n'en ai rien théorisé. Je pense qu'il faut jouer tout personnage comme s'il était muet. Les actrices et les acteurs savent cela mais ils sont bien loin de l'admettre ça! Ils croient que le texte est important! Ils hésitent souvent à plonger tout seul en eux-mêmes. Mais très souvent aussi les conditions de travail qu'on leur offre...
 

DON JUAN AUX AROMATES (1994)

 Dans ce Don Juan que nous jouons cet été encore, le personnage ne dit rien. On dit tout ça dans le prologue mais sans en donner la raison. Pourquoi reste-t-il muet? Je ne sais pas si tous les spectateurs pourraient répondre à cette question!
 En fait Don Juan n'est là que comme mythe! Le personnage principal est celui d'une femme.
 On voit Don Juan jeter son dévolu sur une adolescente. La soeur ainée, mère de famille sans doute, s'interpose, veut arracher sa petite soeur aux griffes du séducteur. Elle irait même pour la sauver jusqu'à se sacrifier à sa place.

 Don Juan ne peut pas ouvrir la bouche sinon il fait disparaitre cette femme la seule peut-être pour laquelle il existe vraiment, et de manière obsessionnelle. Il est soudain pour elle l'objet inconnu, l'objet défendu, l'objet du désir. Il est devant ses yeux lancé dans une danse permanente. Il ne parle au fond qu'à une autre! Séducteur il incarne totalement l'être à séduire. Il incarne la subversion muette. Don Juan n'existe que parce qu'il y a du désir interdit. Et je suis effaré de constater à quel point il existe encore dans notre société occidentale. Pas si libérée que ça!

 Dans ce même spectacle je joue le présentateur, le sganarelle et il m'arrive souvent de faire le crabe, c'est à dire celui qui se place pour qu'on juge des éclairages en répétitions. Je fais l'amer, le repère.
 

2. Le corps du personnage parlant:

 Pour le cas de l'acteur qui représente un personnage parlant dans lequel le corps de l'acteur entre en jeu plus qu'il n'est de coutûme habituellement, je prendrai l'exemple  d'un seul spectacle. Celui que j'ai créé cet été à Avignon
 Il s'agit de RIGOBERTA MET LES VOILES.

 En sortant des studios d'une télévision où elle vient de parler contre le port du voile, une femme, prise de panique à l'idée que des intégristes l'aient vu et la reconnaissent, se jette dans l'obscurité d'une impasse.
 A peine vient-elle d'y reprendre ses esprits qu'un personnage inquiétant la débusque. Alors dans un hallucinant face à face nord-sud, elle se trouve aux prises avec un purificateur occidental.
 Je précise que ce qui m'occupe surtout dans cette pièce c'est le personnage de l'homme. Cet homme qui nous habite tous plus ou moins et de plus en plus et que nous redoutons plus que tout. Celui qui est prêt à liquider tous les humains qui ne rentrent pas dans les normes. On a connu ça dans l'histoire. Aujourd'hui la bête immonde est parmi nous. Elle nous occupe et nous contamine. Elle n'a malheureusement pas le visage d'un seul parti. Mais bientôt de tout le monde. C'est cela qui en fait l'horreur.
 Je me serais raisonnablement bien passé d'écrire cette pièce et de jouer ce spectacle. Je n'ai pas pu faire autrement. Pourquoi au fond je ne sais pas. Je craignais même de me retrouver bien seul pour les représentations. Eh bien non, au contraire. Elles et ils sont venus m'apporter l'énergie nécessaire pour mon travail. Le théâtre!

 Je joue les deux personnages avec deux costumes superposés. Il n'y a qu'un seul décor d'extérieur-nuit avec poubelle dans un seul espace et avec un seul projecteur, c'est à dire un seul éclairage sans aucun autre effet. Il s'agit ici avec ce maximum de paramètres constants de donner à voir au plus près, à mieux lire et apprécier l'affrontement de ces deux personnages, leur duel dans le corps d'un même acteur. Rien ne bouge dans cet espace-là que ce corps-là.
 D'abord il y a donc selon le sexe l'utilisation de la voix sur deux registres différents, et l'emploi d'attitudes et de gestes différentes. On connait tout ça. On le pratique régulièrement. Peut-être pas pendant deux heures et dans une tension violente.
Mais enfin si ça ne relève que de la seule performance athlétique, ça n'ouvre pas de perspectives. Et ça fait belle lurette qu'il m'arrive de faire du théâtre comme de la boxe ou du marathon...

 Avec Rigoberta c'est autre chose, ça va un peu plus loin. Il faut faire bouillir la tempête intérieure en permanenc, se tenir sous très haute tension. Pousser un peu l'acteur dans ses ressources physiques: les corporelles et vocales, et dans ses réserves mentales et psychiques.
 Il n'y a pas un répertoire pré-établi de gestes, de mimiques, de sons et de musiques dans lequel je puiserais pour illustrer et pour agrémenter le texte. Il y a une nécessité de prolonger de montrer différemment, sous un autre angle, dans une autre
couleur, selon un autre rythme ce qui est en train de se dire.  Et il y a la nécessité concomitante d'inventer ces prolongements au moment-même du jeu, de conserver une grande souplesse, de ne rien fixer, de ne rien
apprendre par coeur. Sauf le texte. Mais aucune mélodie pour les chansons pour lesquelles je n'ai fixé qu'un rythme sur lequel je m'appuie pour chanter. La mélodie, le rythme, la danse. Cela ne va pas de soi. C'est difficile. Il faut franchir le pas. Faire ce qui parait sonner faux. Dépasser la honte et l'inconvenance. Il faut tout oser ainsi que l'osent les enfants quand ils jouent. Ce serait plus simple et plus facile de prendre une guitare mais alors tout ce qui peut naître de neuf resterait quelque part dans un sommeil profond.

 J'ai beaucoup improvisé oralement. Et même des spectacles entiers. Alors le verbe qui déferle à travers le corps, je parle d'un verbe fort et visionnaire, alors ce verbe a parfois tendance à paralyser le corps. Le corps entier se met en attente en voie de passage de l'oralité. Ne bouge plus. Tétanisé. Etrange réaction!

 Je viens à peine de me lancer dans l'improvisation dansée. Dans quelques jours je pourrais mieux analyser ce qui se passe. A travers ces morceaux de transe corporelle où le corps se démène dans des violentes contradictions, le réel, l'irréel et le surréel s'empoignent et nous serions bien incapables de dire ce qui se passe vraiment et ce que
nous voyions dans ces moments où les mémoires corporelles viennent à la surface pour nous parler. De nous saisis simultanément dans plusieurs espace-temps.

 Je joue je ne sais rien. Je me demande que faire? Comment le faire? Comment réussir cette fois enfin. Je n'ai pas de réponse. J'essaie. J'aimerais bien fixer tout ça. Maisje ne peux pas. Il me faut rester en attente. A l'écoute. Sur le qui-vive...

ANDRE BENEDETTO
 

RETRAITES

Théâtre des Carmes 84000 Avignon Frances Ashley André Benedetto
STAGE DE THEÂTRE AVEC DES RETRAITES 16-20 MARS 1998
VITRY-SUR-SEINE  AREV  Résidence Paul et Noémie Froment

 Ce stage s'est déroulé sur 5 séances de 2 heures dont la dernière a été consacrée à l'ultime répétition et la représentation d'un spectacle improvisé de 25 min, réalisé à partir des suggestions des stagiaires; à la satisfaction générale des participants, des responsables et des personnes invitées.

 LES STAGIAIRES étaient des personnes retraitées, surtout des femmes, d'un grand âge entre 75 et 90 ans,
 lucides, sans grands problèmes de mémoire,  lentes et douces mais passionnées, toujours prêtes à évoquer leurs souvenirs et à les comparer,  mais discrètes sur leur profession, leur famille, leur vie privée, facilement bavardes et tentées de parler toutes en même temps, capables d'improviser des personnages proposés, souvent handicapées physiquement,
 des personnes en représentation sociale de souvenance et donc desavoir,  en représentation de performance: je viens de loin...avec humilité en représentation de handicap physique, montrant des corps qui souffrent comme de la bataille, marqués par le destin: j'ai subi, je subis.

 DANS LEUR JEU
 Il y a le handicap, la lenteur, la gestion difficile de l'espace et la crainte de ne pas faire comme il faut mais l'assurance de personnes qui ont vécu, qui ont agi, qui ont de l'expérience, tout de même...
 il y a comme une pratique systématique de la bonté, de la beauté, de la gentillesse, de la fête,  il y a l'évocation d'un monde de rêve dans les rapports sociaux  il y a comme une sorte de catharsis inversée, au-delà de la tragédie
grandiose, la conviction profonde que la vie est belle,  il n'y a pas de mal, pas de méchanceté, pas de perversion, pas de
violence, pas de brusquerie, pas de critique, pas de dénonciation, pas de médisance, pas d'éclat de voix et pas un mot plus haut que l'autre, il y a le plaisir de vivre chaque instant.

 LA PEDAGOGIE
 Il faut les prendre tels qu'ils sont. Ils ne sont pas là pour apprendre mais pour s'exprimer. Ils peuvent recevoir quelques conseils.
 Il faut impérativement avec eux: une patience souriante et attentive, une écoute de chaque instant, une recherche des talents cachés, une incitation à faire, à jouer, à chanter, sans bêtifier, beaucoup d'égards, de la douceur et rien qui soit présenté comme obligatoire, n'imposer ni texte ni mise en scène...
 Ce fut pour nous une semaine enrichissante. Il y aurait bien d'autres analyses à faire et bien des leçons à tirer.  F.A. et A.B. 23.03.98
 

ACTEUR ENFANT PERDU
 
 L'acteur, être qui s'est perdu, se cherche
enfant perdu
ombre qui a perdu son ombre
cherche à perdre du poids de l'ampleur,
d'où très souvent l'enflure et le vent dans les voiles
il veut donner du poids à sa présence
et faire obstacle à la lumière
se faire voir au maximum
pour de nouveau avoir une ombre
et pouvoir croire qu'il est là
si beaucoup le voient
il va peut-être se mettre à exister
il cabotine forcément sinon qui le verrait personne
dès qu'il se trouve en scène
il exagère pris d'une certaine folie
il ne peut pas se retenir exaltation
il y a l'être au fond de lui qui se démène et hurle
pour attirer l'attention
et qu'on sache enfin
qu'il y a quelqu'un au fond de cette apparence
qu'il y a quelqu'un au fond de la jarre vide
il veut attirer l'attention se faire voir
j'avais cette impression avec une chanteuse
je disais à ses détracteurs et  ricaneurs
mais si je vous assure il y a quelqu'un au fond
 Le grand art est de plaire
a dit Molière un vrai cabot dit-on
qui a su attirer l'attention
de manière définitive
est-ce plaire ou est-ce quoi exactement
qu'il faudrait dire?
 On a l'impression qu'il n'y a pas de juste milieu possible
ou ne rien faire
ou en faire trop
pas d'autre choix
le problème est que dans les deux cas
il ne s'agit pas de l'intensité extérieure
car on peut en voir qui ne font rien
et d'autres qui en font trop
mais qui restent tous dans le juste milieu bien tiède
 Alors c'est quoi l'acteur?
- Un enfant perdu! Une fêlure! Un ballon de baudruche qui part dans le cosmos.
28.01.01
 
 
DANSE FOOT ET AUTRES SPORTS

 La danse contemporaine est un art, si on peut dire, très maniéré, précieux, distingué, bcbg bien sûr et religieux en diable. En exhibant leur corps dans toutes les postures et tous les mouvements, on a l'impression qu'elles et ils veulent  l'effacer, le faire disparaître en tant que corps, en tant que réalité matérielle comme si elles et ils en avaient profondément honte de ce corps charnel. Le transcender pour atteindre dieu peut-être? Ils sont des croyants, des adeptes.

 La danse contemporaine est aussi ennuyeuse que le football et que tous les autres sports collectifs dans lesquels on voit des gens se démener dans tous les sens et gesticuler comme des déments qui cherchent à marquer des points en entrant des buts, pour nous faire croire et se faire croire à eux-mêmes qu'il est en train de se passer quelque chose d'important sous nos yeux

 Or il ne se passe rien, strictement rien. C'est purement virtuel, et simulacre. Comparons à une défaite militaire une défait sportive. Dans celle-ci, mauvais théâtre, il peut y avoir des blessés et tout à fait exceptionnellement un mort. Dans celle-là, réalité mauvaise, il y a du sang qui coule, et des blessés réels et souvent des morts en grand nombre.

 Avec la danse, avec le foot, il n'y a pas d'enjeu. Ils font semblant, ils essaient de se bouger le plus qu'ils peuvent, et de transpirer à grosses gouttes. Ils sont d'ailleurs très bien payés pour ça, ces espèces de moulins à vent brassant de l'air, ces ventilateurs inutiles. Je revois la sueur de Georges Golovine…    27.02.01
 
 

LA VIE EST UN SONGE

  Etonnant à constater: une grande pièce de théâtre résiste à tous les traitements. Mais peut-être faut-il la connaître avant de voir la représentation? Alors on la regarde, ou plutôt on l'écoute se développer sous tous les masques, costumes, simagrées, cris, vociférations, minauderies, lumières, sons, etc…  dont on l'affuble

 Nous sommes allés voir hier La Vie est un Songe de Calderon, quel chef- d'œuvre mais quelle épreuve:
- la gadgétisation scénographique avec rideaux transparents et miroirs derrière lesquels de temps en temps ça joue,
- les feuillets pour représenter la campagne et qui font vraiment latrines des camps militaires, qui ne se font peut-être plus,
- le musicien qui ne s'arrête jamais, et qui horripile l'oreille, comme un film télé américain,
- les interprètes plantés de profil et qui se parlent entre eux, ou carrément vers le fond, et qu'on n'entend pas,
- celle qu'on ne comprend pas, même quand elle parle de face vers la salle, mais dont on voit les seins à un moment,
- celui qui en sa qualité de héros sauvage hache le texte, le déchiquette pour faire plus bestial peut-être ou plus douloureux, en larmoyant bien sûr,
- et l'autre qui joue de la guibole comme un clown, mais qui ne fait pas rire.

J'ai quand même apprécié:
- les gardes cagoulés de noir pour le terrorisme d'état,
- l'installation à la cour royale de Sigismond sur un praticable en pente, qui représente son territoire de prisonnier,
- la gestuelle-danse des corps à corps,
- le fils toujours aussi dépouillé dans la victoire finale.

On connaît l'histoire de La Vie est un Songe. Le roi Basile  a enfermé son fils Sigismond dans une tour, par crainte d'être évincé par lui. Un jour il le fait endormir, transporter au château et mettre sur le trône. Le fils vertigineux agresse tout le monde et profite de sa nouvelle supériorité. Son père lui reproche d'être ce qu'il a fait de lui: une bête sauvage, et le fait renfermer.

Je pensais à ceux qu'un ministre a qualifié de sauvageons, auxquels on reproche de méconnaître la règle sociale (que personne ne respecte!) et d'être ce qu'on a fait d'eux dans leurs ghettos… A.B. 001.02.01
 
 

LE PERSONNAGE TRAGIQUE

 

Le soir du 15. 01. 02, j’ai vu l’émission " Ca me révolte " et j’ai été frappé et ému par la manière dont des parents qui ont perdu leur logement, ou dont un enfant a disparu, a succombé à la drogue, a une maladie génétique orpheline*, parlent de leur malheur, de leur souffrance, de leur lutte, de leur regroupement, avec une force d’âme, un amour et une dignité dans leur situation tragique tels que les vrais héros de théâtre en paraissent pâlichons.

Il n’y a peut-être que la Camille de Corneille dans Horace, qui soit à leur hauteur dans l’amour, l’abnégation et l’indignation. Corneille s’est beaucoup interrogé sur un défaut qu’il sentait dans cette pièce et qui est probablement dû à ce personnage dont l’humanité déstabilise l’ensemble. Elle dit durement à son frère ce qu’elle pense de ses actes d’héroïsme guerrier, et il la tue. Le reste a-t-il encore un intérêt, après? On préfèrerait en entendre plus de sa part, car avec elle la vie profonde parle.

Il y a aussi l’Infante dans le Cid qui a les grandes dimensions tragiques de l’humain de base si je puis dire. Elle subit son sort avec grandeur. Elle renonce pour Chimène à Rodrigue qu’elle aime et qui après sa victoire pourrait être digne d’elle, fille du roi. Elle apparaît avec force dans Fin de Journée. Y-a-t-il d’autres personnages secondaires d’une telle importance dans les autres pièces de Corneille? Je ne sais pas mais je les sens à l’œuvre partout. C’est sans doute quand Corneille attaque la grandeur un peu trop emplâtrée.

Le seul fait de naître sans le vouloir et d’avoir d’emblée une histoire toute écrite dans son origine sinon tracée, fait de nous toutes et tous des personnages tragiques. Seuls des rares individus incarnent pleinement cette situation tragique avec conscience, détermination, dignité et indignation. C’est à dire avec une force d’amour et une volonté de comprendre et de surmonter qui éclairent toutes les autres destinées.

Il me semble que la fille qui revient à la maison avec le cadavre de son ami, le jeune homme exposé, appartient à cette catégorie des héros du quotidien, d’une extrême banalité et d’une puissance étonnante.

16.01.02

 

 

* Il y a environ 8000 maladies génétiques dites orphelines pour lesquelles on ne fait guère de recherches, étant donné qu’elles ne touchent que des minorités infimes de malades. Et pour lesquelles la Sécurité Sociale ne fait presque aucun effort pour aider les parents. Rentabilité oblige.

 

 

LE MICRO COMME PROTECTION

J'ai développé dans Nous les Eureupéens, cette idée plutôt rigolote que nous sommes devenus tellement sensibles que nous ne pouvons plus regarder la réalité en face, et encore moins la toucher. C'est pour cette raison profonde que nous sommes obligés de nous replier sur nous-mêmes, de nous mettre à l'abri sous les longues visières des casquettes, derrière les verres fumés des lunettes et surtout derrière les œilletons des caméras, et donc devant des écrans. Car il nous serait insupportable de voir de près, réellement de près et bien palpable, tout ce que la télévision nous montre. Nous ne pouvons pas imaginer qu'on vienne nous déposer sur la table pendant notre dîner le moindre cadavre. Par contre, sans frémir et sans lâcher la fourchette, nous pouvons regarder sur nos écrans des morts en quantité, déchiquetés, sanglants, pourris. Ils sont tenus à bonne distance. Je pensais jusqu'ici que les micros étaient des prothèses. Ainsi bien pour les hommes politiques, des maires en particulier, que pour les artistes, les chanteurs qui ne peuvent pas se passer de micros même dans une petite salle, même là où l'acoustique est parfaite. Ils ont besoin de cette prothèse, ils s'y accrochent. Ils croient peut-être qu'elle les relie directement aux auditeurs, à leur entendement secret. Ils croient peut-être qu'elle les inspire, ou même qu'elle les justifie. Et qu'elle leur donne la parole. En même temps il faut bien constater que c'est l'expression même de la supériorité, la certitude de pouvoir s'exprimer malgré les autres. Qui peut me prendre la parole si c'est moi qui tient le micro ? Car le micro appartient au monde de ceux qui détiennent le pouvoir. Le micro est un appendice de Big Brother, et celui qui l'a en main, la force est avec lui. Et moi quand on me parle à travers le micro, je suis toujours en train de me demander qui essaie de me parler. Et pourquoi il le fait avec ce moyen. Or voici que le 25 janvier 2002, assistant à un débat sur l'exception culturelle, je me suis dit soudain qu'il en était aussi des micros comme des visières et des écrans. Contrairement à ce qu'on croit bêtement les micros ne sont pas utilisés pour mieux entendre, mais pour faire écran, eux aussi. Faire écran à la voix crue, à la chair crue. Pour mettre à distance la voix aussi bien du locuteur que de l'auditeur. Pour servir de filtre à la réalité. C'est comme si l'oreille charnelle ne pouvait plus recevoir directement le son émanant d'une bouche, d'une gorge, des profondeurs d'un corps en chair et en os. On peut même se demander si le préservatif ne fait pas partie de cette idéologie du filtre et de l'écran. Et qui a nécessité l'invention du sida. En juillet 68 au Verger d'Urbain V, quelques " gauchistes " criaient: Enterrez les micros! Beau programme.

 

Monsieur le Ministre,

J'apprécie beaucoup que vous vous soyez déplacé personnellement pour me remettre les insignes de chevalier dans l'ordre des Arts et Lettres, et je vous en remercie chaleureusement.
J'accepte cette distinction puisqu'elle m'est offerte, et au fond qui suis-je pour la refuser, et de quel droit? D'autant plus que mes camarades du théâtre on trouvé ça très honorable, et l'estiment bien méritée. Et comme dans une certaine mesure, eux c'est moi et moi c'est eux, eh bien j'accepte.
Certes je suis un peu gêné de me trouver ainsi distingué et désigné, et de recevoir en plus des témoignages d'affection, des fleurs et des livres, ce qui me touche beaucoup. Quoi qu'on puisse en penser, et même si je suis souvent sur la scène, je n'ai jamais cherché à me faire remarquer, encore moins à attirer l'attention ou même à provoquer qui que ce soit de quelque manière que ce soit. L'anonymat est la situation dans laquelle je me sens le mieux. Je n'ai pas réussi à m'y maintenir complètement, mais sans le faire vraiment exprès.
Simplement il me semble que j'ai quelque chose d'important à montrer en montant sur une scène, et uniquement comme ça. Je ne sais pas ce que c'est. Car si je le savais, je pourrais le dire sans m'exhiber. Moi je dois montrer ce que je pressens sans le voir, et elles et eux dans la salle, ils le voient sans même s'en rendre compte. Matérialiste et dialecticien autant qu'il se peut, je constate que quelque chose pendant le spectacle fonctionne entre nous et en profondeur dont aucune ni aucun d'entre nous n'a conscience.
Est-ce pour cette raison que le théâtre baigne le plus souvent dans une incantation soporifique qui favorise peut-être cette subcommunication? Je ne sais pas. Mais si cela était il faudrait hélas, que je reconnaisse un jour avoir eu tort en refusant d'endormir le public avec les violoncelles du lyrisme. J'indique humblement cette perplexité relative au sommeil et je la laisse là.
Peut-être que pour montrer ce quelque chose que les autres peuvent voir, et moi pas, ce qui est le propre de l'acteur, j'ai écrit des pièces de théâtre. Beaucoup de pièces, par nécessité, car on commence et ensuite, à essayer d'en réussir vraiment une, on ne peut plus s'arrêter. On l'écrit, on la monte pour voir ce que ça donne. L'inconvénient est qu'ensuite on ne peut pas l'effacer. Alors autant en tirer quelques exemplaires pour les participants, pour les amis et pour quelques spectatrices et spectateurs particulièrement intéressés.
Maintenant je dois dire que j'accepte et reçois cette distinction pour ce théâtre et même pour cette ville, pour les deux cofondateurs avec moi, Jacqueline et Bertrand, pour la mémoire de nos morts, Michèle Hurault, mon frère Georges, Christian Chamoux, Guy Azavedo, pour celles et ceux qui y travaillent en ce moment, pour celles et ceux qui y ont travaillé dans le passé, et plus c'est loin plus ils ont donné, pour celles et ceux qui le soutiennent, qui le financent, pour les programmateurs qui nous ont souvent fait confiance, acheté des représentations, ou même passé commande de pièces avec un budget (j'ai beaucoup écrit sur commande mais on ne m'a jamais dicté les textes), pour les gens d'associations très diverses qui ont souvent fait appel à nous.
Pour celles et pour ceux qui ont collaboré et collaborent avec nous à des activités artistiques et culturelles, pour les responsables qui ont fait le voyage parfois de très loin, ou qui auraient voulu le faire, qui ne peuvent pas être là, qui le regrettent parce que cette distinction est peut-être plus importante que ce que je croyais.
Pour les spectatrices et les spectateurs fidèles depuis plus de trente cinq ans, pour celles et ceux qui sont revenus au moins une fois, ou venus une seule fois mais qui ne pouvaient pas faire mieux, pour celles et pour ceux qui vont venir encore dans l'avenir, et pour la mémoire du Père Jacques qui nous a reçus ici en septembre 63, qui nous a hébergés très longtemps gracieusement, qui a supporté les critiques à cause de nous parce qu'il était de celles et de ceux qui lorsqu'ils entendent que les êtres humains naissent et demeurent libres et égaux en droits pensent d'abord que ça s'applique à tous les autres et pas à eux seuls prioritairement.
Pour les parents, pour les amis, pour les ancêtres et si vous calculez que vers l'an 1111 nous en avions chacune et chacun un peu plus d'un milliard (2 parents, 4 arrière grands-parents, 8, 16, 32…), vous voyez que ça fait beaucoup de monde. Si on ajoute les relations plus ou moins amicales, les connaissances, les fonctionnaires dans les diverses administrations et collectivités qui ont contribué et qui contribuent encore à notre survie, on se rend compte que ça fait un nombre astronomique. Alors une seule médaille peut-elle suffire ? Certainement car seul le partage total permet la multiplication sans fin pour toutes et pour tous.
Ici pour illustrer ce partage, je souhaite que nous tentions pour une seule fois un effet comme on n'en voit que sur les grandes scènes, en espérant qu'il réussira, l'effet d'une pluie de poussière d'or sur vos têtes, les ors de la République, car vous êtes toutes et tous des exceptions culturelles, des artistes, des gens sensibles parce que vous êtes des défenseurs du théâtre qui est souvent une école d'éthique et de démocratie, surtout quand il est bon.
J'accepte comme protection, comme armure et comme écu, pour les 3 ou 4 décennies qui me restent pour agir.
Pour pouvoir dire à tous les théâtres frileux: n'ayiez plus peur, achetez nos spectacles, c'est fini l'atypique, l'inclassable, le hors-norme, le subversif, le radical, l'engagé, etc... Je dois dire au passage que je n'ai jamais été engagé. Au contraire j'ai toujours essayé de me dégager des carcans, des idées reçues, des clichés, des banalités, des certitudes, des vérités éternelles, et souvent de moi-même. Alors je vous le clame: Je rentre dans le rang. Récupérez-moi vite. Faites-nous des promesses d'achat. Nous avons besoin d'argent pour cet été pour reprendre un spectacle, une vraie tragédie antique fondée sur un événe-ment déjà très ancien, qui remonte à avant le 11 septembre c'est vous dire, une pièce nécessaire, un affrontement cosmique entre une fille et son père, une nouvelle Antigone… du vrai théâtre à l'ancienne et à la moderne!
Au point où j'en suis parvenu, je ne peux conclure autrement qu'en espérant avec vous Monsieur le Ministre, que votre action au service de la décentralisation culturelle puisse s'intensifier et se diversifier dans tout le pays, partout, avec toutes et avec tous, citoyennes et citoyens que nous devons considérer non pas comme des consommatrices et des consommateurs mais sans restriction comme des créatrices et des créateurs.

André Benedetto

 

LE LYRISME L'HYPNOSE LE SOMMEIL POUR COMMUNICATION


Il me semble que j'ai quelque chose d'important à montrer en montant sur une scène, et uniquement de cette manière. Je ne sais pas ce que c'est. Car si je le savais, je pourrais le dire sans m'exhiber. Moi je dois montrer ce que je pressens sans le voir, et quand je le leur montre, elles et eux dans la salle, ils le voient sans même s'en rendre compte. Matérialiste et dialecticien autant qu'il se peut, je constate avec stupeur cette irrationnalité que quelque chose pendant le spectacle fonctionne entre nous et en profondeur dont aucune ni aucun d'entre nous n'a conscience.

Est-ce pour cette raison que le théâtre baigne le plus souvent dans une incantation soporifique qui favorise peut-être cette subcommunication? Je ne sais pas. Mais si cela était il faudrait hélas, que je reconnaisse un jour avoir eu tort en refusant d'endormir le public avec les violoncelles du lyrisme. Je n'aime pas cette façon qu'ont la plupart des actrices et des acteurs de relever la fin des phrases, de toujours se tenir comme en suspension, l'air inspiré, presqu'en extase, de chercher à tout prix à produire un discours discursif, à faire une démonstration au lieu de montrer et de donner à voir des images. Oh non je n'aime pas cette façon de tenir le spectateur en haleine et en quelque sorte en otage, jusqu'au moment de délivrer le dernier mot de la période. Je préfère de beaucoup délivrer une image après l'autre, sans lyrisme, sans une trace de sensiblerie, sans ce pathos dont ils ne peuvent se passer, sans cette complaisance baveuse qui fait de tout texte dit une sorte de confession de l'interprète.

Quel bonheur quand elle ou il se contente de dire, de projeter vers le public un texte dépouillé de toutes les mucosités et de toutes les morves dont la plupart veulent à tout prix l'affubler, l'orner, le décorer, le broder, le passementer au lieu de l'articuler simplement pour le donner à entendre et le laisser se débrouiller tout seul dans les oreilles et les cervelles des spectatrices et des spectateurs. Mais comme je ne tiens pas à avoir raison à tout prix, il ne m'est pas impossible de penser que peut-être quelque chose d'essentiel ne se manifeste chez les gens du public que si restant dans la tradition on se laisse emporter sur les ailes du lyrisme, et si on plonge tout le monde dans une somnolence qui serait propice à la passation des énergies et des images. J'indique humblement cette perplexité relative a un sommeil qui serait nécessaire au théâtre, et contre lequel je me suis beaucoup démené...

Je ne pense pas que ce soit en pure perte mais quelle souffrance! On a l'impression qu'on leur a inculqué cette vérité fondamentale: Si tu n'as ne serai-ce qu'un infime grain de pathos, tu seras sauvé et si tu le parigotises alors là ce sera la perfection. Je suis pour la prononciation de chaque syllabe et pour la fermeture de chaque phrase.

 

 

 

 

 

 

L'ESPACE DU THEATRE DES CARMES
Et les pièces que nous y avons créées


Il serait difficile d'établir un lien clair et direct entre architecture et dramaturgie, entre mes pièces et l'espace du Théâtre des Carmes, tel qu'il est devenu depuis quelques années, pas tout à fait à l'italienne, avec des fauteuils et un grand rideau de scène, rouges. Il n'y a jamais eu de coulisse cour. Mais heureusement il y avait une coulisse jardin d'où peuvent se faire les entrées, c'est à dire toutes les arrivées. Heureusement dis-je car pour moi tout arrive toujours de jardin, du fond même du théâtre, pour s'en aller vers cour. C'est à dire vers l'extérieur. Il nous est arrivé aussi de faire arriver des personnages de l'extérieur…

Difficile d'établir le lien architecture-dramaturgie parce que:
1. d'abord nous avons utilisé ce théâtre sans scène " traditionnelle " pendant près de 25 ans, de septembre 63 quand nous nous sommes installés, à 87 lorsque nous avons ouvert l'ancienne scène. Nous jouions en tréteaux adossés, et pour cela nous avons construit des scènes de toutes les sortes. Et comme la salle était modelable, nous l'avons disposée avec ou sans gradins, en frontal, en rond, en arène, en étrave, avec plusieurs plateaux un peu partout, et même pendant quelque temps avec une galerie presque tout autour,
2. ensuite parce que nous avons utilisé la scène d'origine encore fermée comme petit théâtre et une fois ouverte comme petit amphithéâtre, comme cabaret et comme salon de thé,
3. enfin parce que nous avons fait des créations ailleurs que dans ce théâtre,
- Emballage à la Bourse du Travail (Salle Franklin) du Havre, 1970,
- Gaston D dans le cloître des Carmes, 1973,
- Le Siège de Montauban, sur la Place Nationale de Montauban, avec quatre scènes mobiles, et le public partout, 1974,
- Géronimo à Bruxelles, 1974,
- Les Zulus des Ulis, dans la Maison pour tout, 1976,
- Un Bonjour de Bègles avec chariots sur les places, 1976,
- Les Drapiers Jacobins, en rond sur la Place Nationale, 1976,
puis en couloir à Paul Vidal Champfleury, 1977,
puis en italienne au Municipal d'Avignon, 1978,
- Fusillade à Montredon sous chapiteau, 1980,
- Les Ecluses du Temps, sous chapiteau, 1981,
- Croisière Paul Riquet, sous chapiteau, 1981,
- Un Soir le Chantier de Port de Bouc sur 400 m. de front de mer, 1981,
- Djebel Amour, sous chapiteau, 1984,
- Jaurès la Voix sur petit chariot n'importe où, 1984,
- Lope de Aguirre dans les bois d'Uzeste, 1991
- Ciao Amore au Festival de Veroli, Italie, 1994,
- Le Montreur d'Ours, Uzeste, 1999,
- Giordano Bruno, Vitry, 1999,

Nous avons plié l'architecture du Théâtre des Carmes aux besoins de notre dramaturgie protéiforme!

 

SOUS PRETEXTE DE FORMER DES ADOS

A toutes et à tous dans ce pays, d'où qu'ils viennent et quelles que soient leurs origines, il ne suffit pas de vouloir leur faire consommer les produits culturels traditionnels français considérés par le pouvoir comme supérieurs à tous les autres et dits en plus 'de qualité' et 'élitaires pour tous', non il ne suffit pas y compris par gavage, de vouloir les leur faire consommer. A toutes et à tous, et où qu'ils soient, il s'agit aussi et surtout de leur donner l'occasion de créer ce qu'ils veulent selon leurs désirs et leurs besoins et selon leurs capacités et leur cultu-re qui vaut bien la culture en place officielle et pétrifiante ? J'ai vu des ados, filles et garçons, faire du théâtre, et j'ai constaté qu'ils n'avaient rien à apprendre d'important du théâtre professionnel, par contre je pense que les professionnels du théâtre ont beaucoup à apprendre de ces ados dans leur manière de voir le monde autour d'eux et de se voir eux-mêmes avec des distances jamais encore imaginées, dans leur façon de se bouger, d'occuper l'espace et de développer leur gestuelle. Moi-même j'ai beaucoup appris à leur contact et pas simplement des techniques car eux aussi font de l'élitaire pour tous, mais ils sont considérés comme des nuls, des incultes, en bas de l'échelle sociale et même hors de l'échelle, rejetés dans les no man's land du monde urbi et orbi avec tous les parias de la terre. Cependant là où ils sont, là où on ne veut pas les voir, ils préparent les langages et les arts à venir, et le jour où ils auront besoin pour passer le temps ou pour agrémenter leurs créations de quelques unes de toutes ces mignardises artistiques nationales qu'on veut leur faire ingurgiter de force, ils n'auront aucune peine à les trouver car elles encombrent tous les rayons, tous les écrans, toutes les scènes, tous les musées, et pour très longtemps encore, solidement plantées comme chiendent.

 

Ô STAGIAIRES

Si vous désirez progresser dans votre art, par vous-mêmes, au contact de formateurs et d'autres stagiaires qui sont autant de collaborateurs, de partenaires, de témoins: N'arrivez pas avec des idées toutes faites, des croyances et des convictions définitives, des clichés, Ne venez pas pour participer à une confrontation, à une conférence nationale ou à un débat télévisé, Venez avec un esprit d'ouverture et de créativité dans un atelier d'art, dans un lieu de pratique où on cherche, où on crée, Mettez-vous en question vous-mêmes, et tout ce que vous savez, et tout ce que vous croyez, N'attendez pas de leçon magistrale, ni un dogme infaillible, ni des recettes pour l'avenir, Vous êtes, vous-même, la matière même du stage sur laquelle vous allez travailler, la pâte que vous allez pétrir, Nous ne nous connaissons pas encore mais nous savons que nous avons un intérêt commun: la création théâtrale. Et nous aussi, nous avons à apprendre des choses de vous, mais pas plus que nous, vous ne pouvez savoir lesquelles! Elles dépendent de vous, de vos personnalités, de nos affinités. On pourrait ouvrir une école pour former les futurs stagiaires! Car quel que soit le stage, j'imagine que les problèmes doivent se poser de la même façon. Sauf là évidemment où on délivre des connaissances éternelles!

 

LECTURE TRES RAPIDE

Hier soir pour terminer, nous avons fait une lecture très rapide, à peine articulée, de Joue pour moi jeune fille. On se rend compte avec cet exercice combien l'imagination, la libéra-tion du jeu se déploie et devient créatrice dans ces travaux fluides, sans intonation particulière, à la va-vite. Bien des déve-loppements, des reliefs, des figures, des gestes, des manières de dire, des intonations apparaissent qui autrement, resteraient cachées, enfouies. Il en va de même avec la lecture à l'italienne qui permet d'écouter le texte, de s'écouter en train de le dire. Là dans la lecture rapide, et molle, quasi inaudible, on voit on sent comme des bestioles qui cherchent leur voie. Le texte apparaît comme un immense serpent qui se contorsionne en me passant par la bouche. Beurk! Le texte se matérialise autrement que dans une articulation structurée, plutôt comme dans un souffle, qui me souffle des secrets à l'oreille interne, comme dans une continuité matérielle. Le texte s'allège, vibre, se débat, grouille, essaie vraiment d'apparaître, de s'incarner, de se montrer comme une fresque. Apprendre à libérer le jeu par l'italienne, par la lecture très rapide, par des hypothèses de folies diverses, par le travail de l'insolite issu du banal réalisme quotidien, par mélopées et danses, et aussi par ralentis et par rigidités... Lire à plat, ce n'est pas lire bêtement sans donner de sens, c'est empêcher qu'un sens unique vienne imposer sa direction! Lire, filer, laisser filer l'ima-gination à son gré, voir se développer le jeu, toutes les possibili-tés, montrer et ne pas démontrer, ne pas s'interdire de faire un geste, en faire un autre à sa place! Si je dis: ils sont fous, ils vont jusqu'au bout, ils assurent à mort, et ça se prolonge de toutes les manières. Exemples: elle lui fait sauter des pétards dans les jambes, ils se canardent à la sarbacane, ils gonflent des ballons de baudruche, ils craquent des allumettes, ils se jettent de la farine, des serpentins, etc... ce sont des hypothèses qui peuvent être retenues mais qui peuvent aussi disparaître après avoir aidé l'exploration du personnage, le développement du jeu, l'imagination de l'acteur. Ils ne font pas la fête, ces trois-là, ils se déchaînent. Pas par méchanceté mais par passion. Ce n'est pas de la parodie, de la rigolade, c'est du très sérieux... cette séance rituelle initiatique infligée à la jeune fille. Le Monsieur cherche, le Secrétaire est l'être-là, l'acteur en somme!

 

SPECTACLE REALITE

Y en a qui doutent d'eux-mêmes, de leurs pratiques dans la vie, de leurs comportements, qui se demandent s'ils sont normaux, si les autres font comme eux, comme elles. Alors ils veulent se compa-rer à des vrais vivants, à des réels et pas à des fictifs. Ils veulent voir, se voir, se mesurer, savoir vraiment ce qu'il en est. Et bien sûr il y en a toujours d'autres qui sont prêts à fournir les produits désirés. A Londres, paraît-il au 19ème, parfois une famille pauvre était invitée à vivre pour de vrai telle qu'elle-même sur une scène de théâtre pendant un certain temps. A notre époque on peut voir tous les déballages qui se font devant des caméras mises au service de la réalité. Et de tout temps les ethnologues ont prétendu… Mais tout cela qui est montré, est-ce du réel palpable, authentique et banal, ou déjà de la fiction? LA CROYANCE On leur fait croire d'abord qu'ils ont une sensibilité à étaler pour émouvoir, et ensuite qu'il y a des personnages qu'ils doivent re-présenter, inventer, mimer, qu'ils doivent exhiber. Alors ils s'exhibent en clowns, en pitres, en grotesques, en geignards, en cabots, avec des techniques, des mimiques, des contorsions, des costumes, des accessoires, des maquillages, sans parler des décors très lourds. Ils étaient des acteurs potentiels doués, ils deviennent des comédiens, des imitateurs, des bouffis. Et pendant ce temps, des corps à tâtons dans la nuit, qui bougent, qui se cherchent, qui tentent de s'inventer entre eux et qui tentent de vivre parce que le vent se lève.

 

 

SANS RETENUE ET SANG GLACE

Quand l'émotion ouvre les vannes et les jette dans la transe humide et incontrôlée, c'était très dégoûtant, j'en ai vu pleurer, baver, se débonder en scène, se rouler par-terre et gueuler, le nez dégouli-nant de larmes et le nez de morve mais qui ne vont pas jusqu'à se pisser dessus mais c'est tout comme, ça fait le même effet, comment peut-on se laisser aller à ce point, ça me glace. LE BON TON Le bon ton c'est le ton convenu! Il y a le ton convenu du politique, le ton convenu du vendeur, le ton convenu du journaliste d'autant plus identifiables qu'ils cherchent à nous faire prendre des vessies pour des lanternes, à nous arnaquer, à nous mentir. On s'en rend compte, on ne dit rien, on accepte, on joue le jeu des dupes. Et ainsi de convention en convention rien ne se dit et rien ne bouge. De même il y a un ton convenu de l'acteur, c'est la langue de bois de la sensiblerie. Ca parle pour ne rien dire, pour bercer, pour endormir. Pour faire croire qu'on ressent toutes et tous la même chose, qu 'on est tous d'accord, au fond. Et vogue la galère.

LECTURE TRES RAPIDE

Hier soir pour terminer, nous avons fait une lecture très rapide, à peine articulée, de Joue pour moi jeune fille. On se rend compte avec cet exercice combien l'imagination, la libéra-tion du jeu se déploie et devient créatrice dans ces travaux fluides, sans intonation particulière, à la va-vite. Bien des déve-loppements, des reliefs, des figures, des gestes, des manières de dire, des intonations apparaissent qui autrement, resteraient cachées, enfouies. Il en va de même avec la lecture à l'italienne qui permet d'écouter le texte, de s'écouter en train de le dire. Là dans la lecture rapide, et molle, quasi inaudible, on voit on sent comme des bestioles qui cherchent leur voie. Le texte apparaît comme un immense serpent qui se contorsionne en me passant par la bouche. Beurk! Le texte se matérialise autrement que dans une articulation structurée, plutôt comme dans un souffle, qui me souffle des secrets à l'oreille interne, comme dans une continuité matérielle. Le texte s'allège, vibre, se débat, grouille, essaie vraiment d'apparaître, de s'incarner, de se montrer comme une fresque. Apprendre à libérer le jeu par l'italienne, par la lecture très rapide, par des hypothèses de folies diverses, par le travail de l'insolite issu du banal réalisme quotidien, par mélopées et danses, et aussi par ralentis et par rigidités... Lire à plat, ce n'est pas lire bêtement sans donner de sens, c'est empêcher qu'un sens unique vienne imposer sa direction! Lire, filer, laisser filer l'ima-gination à son gré, voir se développer le jeu, toutes les possibili-tés, montrer et ne pas démontrer, ne pas s'interdire de faire un geste, en faire un autre à sa place! Si je dis: ils sont fous, ils vont jusqu'au bout, ils assurent à mort, et ça se prolonge de toutes les manières. Exemples: elle lui fait sauter des pétards dans les jambes, ils se canardent à la sarbacane, ils gonflent des ballons de baudruche, ils craquent des allumettes, ils se jettent de la farine, des serpentins, etc... ce sont des hypothèses qui peuvent être retenues mais qui peuvent aussi disparaître après avoir aidé l'exploration du personnage, le développement du jeu, l'imagination de l'acteur. Ils ne font pas la fête, ces trois-là, ils se déchaînent. Pas par méchanceté mais par passion. Ce n'est pas de la parodie, de la rigolade, c'est du très sérieux... cette séance rituelle initiatique infligée à la jeune fille. Le Monsieur cherche, le Secrétaire est l'être-là, l'acteur en somme!